对来说，演戏是一种享受，是一种艺术，更是自我的提升，他们对于表演本身的执著是话剧这个舞台赐予的。对于他们来说，影视剧是放电，话剧是充电。不管是放电的过程，还是充电的过程，他们都是淋漓尽致的，话剧演员傅迦说过，“我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。”这句话，说出了所有话剧演员的心声。
话剧舞台就是一个练兵场，漫长又反复的排练过程不光提高了演员的表演技巧，也让他们养成了对自己角色精雕细琢的习惯。
在《咱们结婚吧》中饰演段西风的傅迦，是北京人民艺术剧院的一名话剧演员。在这部电视剧中，他将一个好男人被“小三”俘获的过程演绎得惟妙惟肖，他的演技细腻、自然，给观众留下了很深的印象。在《抹布女也有春天》中，他饰演仗义、幽默的陈昂，在《夫妻那些事儿》中他饰演粗犷豪迈的袁大头，在《老米家的婚事》中他饰演老实敦厚的康凯，这些角色个性差异很大，但是傅迦凭借娴熟的演技很好地消化了这些角色。对于自己的演技，他说，“一方面是因为我演过很多年的话剧，另一方面是因为我的生活经历。我喜欢看一些好的影片和电视剧，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》等等，这些喜剧很棒，不光剧本扎实，导演的镜头也很棒，包括化妆、服装、道具都很好，演员的表演也很放松，这些内心沉淀下来的东西，会为我的表演带来帮助。”
话剧是本能，影视剧是出路
Q：当时为什么会选择话剧？是出于兴趣吗？
A：1992年我报考艺术学院的戏剧系，毕业后留在了总政话剧团。我妈妈是话剧演员，爸爸是电影演员，所以做这行也算是正常吧。（笑）80年北京电影制片厂有一部话剧叫《日出》，谢芳老师演陈白露，我父亲演方达生，那时候我7岁，看着父亲在舞台上的表演，就喜欢上话剧了。
Q：拍话剧时有什么难忘的事情？
A：在拍话剧时不管是大腕还是小演员，大家都像朋友一样，像徐帆、濮存昕、何冰都是大腕，他们很愿意给予帮助。因为话剧更需要配合，好的演员知道怎么跟别人配合；而影视剧就很难这样，如果影视剧也能有这样的氛围就更好了。
Q：现在话剧对你有什么意义？在话剧方面还有什么理想？
A：现在演话剧对我来说是一种充电，影视剧是放电。话剧就像是我内心的心灵一样，但是话剧养不活人，话剧演员是一个贫穷的职业。现在我想更专注在影视剧上，话剧先放一放。影视剧对我来说是一种机会，让观众更多地认识我的机会，也会让更多的制片人认识我，同时也会让给我机会的人认可我，也能为家庭带来更好的条件。
Q：话剧和影视剧的转换有压力吗？
A：我演了二十一年的话剧，最少每年三四场，话剧是更熟悉的领域，影视剧涉足也才六七年，但是转换起来没觉得有什么难度。表演除了要有基本功，还要有天分。其实每个人都会有天分，就看你在什么时候用什么样的方式发挥出来，或许有人说表演是门艺术，但是我觉得表演是个技术活。比如说演一场哭戏，重点并不是你怎么表演哭，而是你怎么能让观众哭，表演得不露痕迹才最厉害；而话剧是个体力活，话剧的魅力不在舞台上，在排练场。舞台上表演得好坏取决于你在排练场解决了多少问题，所以真正在舞台上时就是个体力活。
Q：你的所有表演都会带有个人特色？
A：每个演员都是这样的，完全脱离自身是不可能的。但是根据不同人物的走向，会有不同的表演轨迹，但是演员本身的形象是改变不了的。
Q：现在不忙的时候看影视剧吗？
A：我喜欢看一些好的影片，电视剧也看，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》这类喜剧看得很多，喜剧很难演，看这些优秀的喜剧能学到一些东西。
Q：这种阅历带来的帮助是你这个年龄段的演员都有的吗？
A：并不是这样，有的演员演一辈子戏也没演明白，它需要阅历、机遇、运气和很多人的扶持。最重要的是运气。这种运气不是被别人发现的运气，而是当你理解生活的时候你会不会去提炼生活的运气。
Q：你是一个主动型的演员还是被动型的？
A：我不较劲，我会直接问导演戏的走向，导演了解整部戏。因为他在外面，而我在里面。编剧更是这样，我直接问编剧和导演这个角色是什么样的，理解了他们的想法，我就能去演。所以我会更多地揣摩他们的想法，主动也好被动也好，结果都一样，就是想把戏演好。
Q：觉得自己的表演是什么特色？
A：拿《咱们结婚吧》来说，播出的时候我太忙，没怎么看，我爱人看了之后告诉我，说我演得很细腻。（笑）
Q：《咱们结婚吧》里饰演的角色特征是什么？
A：老实，善良。当时在拍摄的时候导演对这个角色的定位就是老实、善良，他遇到的事情按照编剧给的路往下走就行，
Q：哪部影视剧算是你的代表作？
A：很多观众认识我，是从2010年的《夫妻那些事儿》开始，当时我正在跟朱旭先生演话剧《家》，所以留着胡子，就用那样的形象演了剧中黄磊的发小，这个角色和我后来塑造的康凯、《抹布女也有春天》里的陈昂、《咱们结婚吧》里的段西风都不一样。
Q：在话剧和影视剧两者之间会怎么把握好平衡？
A：没有想那么多，但是我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。
调整自己才能提高
话剧是群戏，演员之间的配合至关重要，根据导演和对手演员的表演方式调整自己，是话剧演员的另一特色。这种特色被他们带进了影视剧创作中。
曾经在话剧《将爱情进行到底》中饰演女一的演员程怡，从北京舞蹈学院音乐剧系毕业之后，一边拍着话剧提升演技，一边等待着影视剧的机会。今年，她和陈佩斯、杨立新、刘培等实力派演员合作，拍摄了《好大一家人》，这部戏拍了四个月，让她倍感压力，“这种压力并不是角色的压力，只是和这些老师们搭戏的时候，需要根据戏的风格，改变我的表演方式，拍摄时，陈导问我，你是不是美剧看多了呀？因为我的表演方式太生活化，而他要求我的角色要再个性化一点，台词必须抑扬顿挫。他是导演，把握着整部戏的风格，所以我就调整自己达到他的要求。这部戏对我来说也是一种历练。”
话剧是滋养演技的土壤
Q：你是从音乐比赛出道，一开始是走歌手路线吗？
A：是的，我是从音乐比赛开始进入这一行的，但是我本身是学表演的，所以一直还是想做演员。
Q：你是学音乐剧出身的？
A：我是舞蹈学院的音乐系毕业的，但是学的内容还是表演方面的。只不过，我们学校也很重视声乐和舞蹈的学习。
Q：毕业就开始演话剧吗？
A：大学毕业后，从07年到10年，基本都在做舞台表演，现在演了一些影视剧，有一些经验，两者都还算得心应手了吧。
Q：排练时很难吗？
A：排练对我来说是一个特别好玩的事，所有表演的细节，包括形体、台词、和演员之间的对手戏等等，都是在排练中完成的。排练一般有一个月的周期，在这一个月里，演员和演员、演员和导演之间的磨合就像一场博弈，很有意思，这也是演员长功的一个很好的机会。
Q：为什么选择演话剧？
A：刚出道时的机会并不多，但是我不想停下来，所以在有机会演话剧的时候，就把重心放在演话剧上了。
Q：你会为自己的演技苦恼吗？
A：刚开始拍戏的时候有过，那时我对于镜头技术的掌控没有那么好。这是需要在影视剧的不断拍摄中积累的，比如你的镜头在哪，你怎么面对镜头？当镜头对切，你应该看画左还是画右？拍完远景拍近景时，你的动作是不是一致等等，主要是像这些技术性问题。
Q：在影视剧方面有目标吗？
A：没有计划，能演电影当然最好，但是这需要过程，需要一个积累的过程。我从来没有想过，有一天忽然被谁发掘，一下子红了什么的。我已经过了这个年龄。我不是一个着急的人，现在先做好现有的工作，不能着急，着急也没用，当然有理想、有目标是一件特别好的事，但是不要奢望。
享受创作的过程
影视剧能带来可观的收入，能扩大自己的知名度，更能将自己的创作价值展示给更多的受众，所以它吸引了众多的话剧演员加入其中。这两种艺术形式，能带给演员不一样的满足感，所以，他们一个也不愿意放弃。
周野芒老师是上海话剧艺术中心的优秀话剧演员，他演出的话剧《》曾经荣获中国戏剧梅花奖，而他在《水浒传》中饰演的林冲至今仍是经典，对于话剧和影视剧，他说，“对于我来说，这两者没有不同，一个观众和十个观众没什么不同，都不能掉以轻心。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义，通过演戏和观众进行一次沟通和交流，讨论生活的本质。创作的过程就是一种享受。”
话剧是艺术的表达
Q：一年会演几场话剧？
A：看剧目的安排，上海话剧中心进行改革之后，有了商演的操作，会有商业演出，如果是商演的剧目，就会排得比较满，但是如果是主旋律的任务话剧，会比较少。
Q：现在每年拍话剧多还是影视剧多？
A：一半一半吧，每年排三四个月的话剧，一两部的电视剧，不是太满。
Q：哪个更累？
A：从创作上来说，到了我们这个年龄，不会觉得太累、太艰难，只要投入进去了就很自然，就像出租车司机开出租车一样自然。但是拍影视剧的时候，比如冬天拍夏天的戏，体力上会觉得吃力。
Q：更喜欢话剧还是影视剧？
A：对于我来说，这两者没有不同。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义。通过演戏和观众进行一次沟通和交流，其实创作的过程也是一种享受。但是我们现在的作品艺术的成分比较少，商业的成分比较多。
Q：话剧和影视剧哪种商业因素更少？
A：看剧本吧。影视剧中也有艺术水准很高、很尖锐的作品，话剧也是这样。虽然我会排斥无厘头、恶搞的剧，但是从经济的角度考虑，如果它能带来很可观的收入，我也不反对。因为我们是职业演员，以演戏为生，不可能所有的剧都不接。其实真正有深度的电视剧并不多，还不一定能轮到我来演，这是比较现实的问题。但是从心里来讲，我当然更愿意演有深度的、能揭示人的现实面貌的剧，如果又能带来可观的收入就更好了。但是鱼和熊掌不可兼得，所以肯定有所取舍。
Q：话剧演员对于商业和艺术之间的感触更深？
A：对，影视剧二度创作得比较厉害，仅仅通过表演没法直接传达给观众，它得通过媒介，会有一个制造和再制造的过程。话剧不一样，是直观的展示，不需要二度创作，无非就是受众少，但它更能带给观众满足感，也更纯粹。
Q：在舞台剧和影视剧之间，是不是精神和物质之间的转换？
A：在剧组里泡久了，会受不了，每个人都需要在自己的精神世界里打开一个面貌，舞台剧有时候能提供这个平衡。但是并不见得所有的舞台剧都是自己喜欢的、剧本很棒的、能从精神上获得满足的。
关键词：主持人 话剧演员 真与美
话剧作为舞台表演的一种综合表演的艺术形式，对演员的要求比较高，演员需要在一次性的演出中，以临场表现和高能量来吸引观众、感染观众。因此，在诸多表演艺术形式中，话剧演员的素质要求较为全面。而对于电视综艺节目主持人，大家的印象似乎是年轻、形象好、俏皮，素质要求并不特别高，其实不然。对于吸引和感染观众这一点，综艺节目主持人与话剧演员在自身角色的塑造上，其实是互通的。笔者基于多年的综艺节目主持人的工作经历和角色体验，参演了话剧《这个孩子》，深刻体会到了主持人的形象塑造与演员的角色塑造之间在“真”与“美”方面存在的异同点。
声情并茂在二者语言表达中的异同
话剧演员要表达出戏剧人物的情感，塑造人物形象需要把握好语调。语调并不是综艺节目主持人那种挥洒自如、能说会道、插科打诨，而是应该根据人物的感情与思想，还要大胆运用自己的想象力，把戏剧人物的生活情景用自己的脑与心灵展现出来。
《这个孩子》是一个现代主义戏剧，叙述的是一个单亲妈妈对儿子近乎畸形的爱，特殊的角色在“真”的追求上有独特的要求。传统的戏剧是在完整情节的渲染中塑造人物的性格，《这个孩子》的情节是不完整的，它没有一个完整的性格发展和情绪酝酿的过程，它只有破碎的、碎片似的人的情绪，不可能在这里通过行动表现人的完整的性格，表演者只能在短短八分钟的片段里呈现一个爆发式的情绪。
起初在排练时，笔者按照综艺节目主持的习惯，注重形式美，特别注重一些台词的语气、语调和节奏的处理，按部就班地与儿子进行对话。虽然笔者的发音比较美，与儿子之间的交流也较流畅自然，但总觉得母亲的形象不够丰富立体，说话过于理性，没有达到人们对人物期望的真实效果。后来通过与导演仔细揣摩剧本，终于找到了问题的症结所在。这位母亲心理上有些畸形，所以语言没有足够的逻辑性，总是一种跳跃式的思维。她说话的节奏和儿子不在同一个频率，说话时会跳进跳出，神情恍惚，有时会突然手舞足蹈起来，无法控制自己的情绪，有时又突然意识到自己好像有些失态，立刻又恢复到正常状态。
根据这些人物特征，笔者重新ο肪缛宋锏奶ù式行了处理和分析，让母亲的语言表达具有恍恍惚惚、跳跃闪烁的特点，人物形象因此变得有层次、更加真实可信。
比如，母亲和儿子的这段对话。
母亲：你怎么能变得这么无礼？是发生了什么？还是没发生什么让你变成这个样子……对你的母亲……你才刚满十岁。
儿子：对不起，妈妈！我没想伤害你，我只是希望你能理解一件对我来说很重要的事情：我不喜欢上学迟到，我不喜欢这样，真的……
母亲：脱下你的外套。我已经跟你说过了……在屋里面。
与话剧表演类似的一点是，综艺节目主持人也需要在舞台上表演，要体现的是一个人的综合能力和素质。与话剧发自肺腑的声情并茂不同，主持人的声情并茂主要是用来“调解”节目的。这种“主持”而非“表演”的体现，实际上要求主持人不仅要“能说会道”，还应该具备一些表演才能，让自己在舞台上的状态更加轻松自如。换句话说，主持人首先需要追求“美”，这种美需要通过表演来完成。当然，主持人的“真”并不完全是要求主持人这个角色本身的真实，而是在与嘉宾交流时情感上的真诚。
角色体验在二者的叙事表现中的异同
话剧演员要演好角色，一个重要的问题就是体验和表现。这种体验需要演员仔细感受角色的内心，是一个理解角色和塑造角色的过程。然后，演员在表演角色时倾注自己的感情。话剧演员创作人物角色需要想象力，需要不断扩充角色的背景、理解角色的生活，以保证自己表演的人物的真实性。与话剧表演相比，主持人可能不需要花费很多精力去揣摩角色、体验角色。
在《这个孩子》中，笔者扮演的母亲，有些心理问题和恋子情结。她活在自己的精神世界里，情绪波动起伏很大，总是让人捉摸不透她到底在想什么。情节讲述的是儿子上学要迟到了，母亲却千方百计阻拦，甚至威胁恐吓自己的儿子。直到最后母亲说：“还可能发生比这个更为严重的事，你知道吗？更严重的事！”这句话给观众留下了悬念，母亲是否会去自杀？这段戏的精彩之处就在于通过母子间貌似平淡的对话中，不断地挖掘出人物的内心世界，把人物的性格刻画得淋漓尽致，让我们对人物的身份、境况、现状有了更深入的了解和认识，对产生这一社会现象的原因有了更深层次的思考。
表演时必须根据母子的对话来逆推人物的身份、背景、现状才能更好地把握和诠释人物的形象。笔者对母亲做了一个人物小传的阐述：这个女人年轻时被男人抛弃，独自一人把孩子抚养大，很艰难很孤独，承受着世人冷漠的眼光，生活的艰辛压得她喘不过气来，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活状况形成了一个病态以及她对儿子产生的错觉――儿子是她的全部世界。她想尽办法在心理上和语言上操控儿子的一切，每次和儿子发生争执时都会以一种威胁的口吻来挽留儿子。正是因为母亲心里的畸形，复杂的心理变化，人物的情绪才会跌宕起伏。
经过笔者的体验和诠释，母亲的形象非常生动，比如其中一段对话：
母亲：我需要你也拥吻我一下……我需要……你平常那样只是跟我说话是不够的……你知道吗？我觉得最近你开始变得跟我有些距离……你变得冷淡了，你不再紧紧地抱着我，你不再叫我亲爱的小妈妈，你不再给我像以前一样多的亲吻……你甚至好像在躲着我……是的，跟我交谈这点你很擅长，但是一旦涉及到除此之外的东西你似乎在逃避我。
儿子：这下行了！我彻底迟到了……
母亲：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你让我有了这么一个只想着逃避，只想着一直逃跑的儿子？
儿子：对不起，妈妈！
母亲：滚！滚吧！去学校找你的同学，去找你的女老，那个宠爱你的，那个可以说彻头彻尾崇拜你的女老师。滚啊！我只是希望你不要因此而感到后悔！
……
儿子：但是逃学是一件很严重的事情，不应该的。
母亲：不幸的是还可能发生比这个更严重的事情，你知道吗更严重的事情。
这段表演将母亲心里的那份恋子情结表现得淋漓尽致，这些短暂的停顿将母亲复杂困惑、压抑已久的内心世界展露出来。正是因为母亲所呈现的这种真实的内心状态，才让观众看到了一个鲜活的人物，给观众留下了深刻的印象。
法国导演布隆代尔在排练《这个孩子》时对传统戏剧进行了，采用了著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧表现手段。他要求把演员身份强调出来，反复告诉观众演员是在表演，强调演员与角色之间要有一定的距离、观众与剧中人也要保持距离，以惊愕和批判来代替共鸣。
二者需要处理“真”与“美”的关系
布莱希特认为，“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物，他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。他要尽量真实地传达出这些人的言辞，按照自己对人的理解表演他的举止行为，但是他绝对不试图使自己（并且借此也是别人）幻想由此而转变成了另外一个人。演员应该懂得，当导演或者同样把一个特殊的段落，作为不完全转变的表演方法的例子示范给他看的时候意味着什么。因为这不是他自己的角色，所以他不完全变成角色，他强调的是技巧性的东西，而保持纯建议者的态度。”①
布隆代尔导演希望呈现的是“我”在舞台上而不是角色在舞台上。布莱希特的这种表现方式对演员表演的艺术素养有较高的要求，它不是一个简单的剥离，而是在掌握角色的过程中的一种疏离。由此看来，不论是综艺节目主持人还是演员在角色塑造的把握上，真和美的确是一条内在的规律。
综艺节目主持人在进行形象塑造时，对美的追求更在于内在形象与外在形象的统一。主持人不仅要语言自然流畅、着装大方得体，仪态端庄优雅，更需要学识丰富、品德高尚、涵养深厚，需要与节目嘉宾将心比心。在内在美与外在美相结合的基础上，观众才能感受到主持人的真情与真实，主持人传递的信息才能真正地深入观众内心。
话剧演员在进行角色塑造时，在戏里戏外要达到一种融合，要进入一种忘我的阶段，隐去演员本身的身份，忘记自己的存在，凸显出剧中的人物性格特点。只有这样才能真实的再现人物，让观众得到心灵的震撼和对角色的认同。主持人和演员在塑造各自的形象时也有共同之处，不论真与美的先后顺序如何，在一个共同场域下，他们的目的都是希望受众对他们所呈现的形象有一种认同感，达到所需要传达的信息效果。
本文责编：邵满春
注释：① [德]贝・布莱希特：《布莱希特论戏剧》，北京，中国戏剧出版社，1990年版，第210页。
参考文献：
1.苏宝华：《怎样当好节目主持人》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1991年版。
2.曹可凡，王 群：《节目主持人语言艺术》，上海，上海人民出版社，2000年版。
【关键词】高职院校；戏剧表演训练；味匣子训练法；应用教学研究
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0213-01
一、高职戏剧表演训练的现状
戏剧及戏剧表演在我国有着悠久的历史，自改革开放后，高职院校戏剧表演课程已从单一表演式院校课程发展到综合类院校课程。高职戏剧表演的训练模式也从固定的“情景模拟式”训练发展到了，以情景模拟为主，同时兼顾到“讲赏型教学”和“编演排剧型教学”等多种训练模式共存的多元化教学试验。然而，基于传统意识形态的制约，以及教职人员对新型教学方法经验不足，尽管谢克纳的“味匣子”训练法也已经引进，并逐渐走进高职戏剧表演的课堂，但其在教学中的应用与实践拓展需要进一步的开展起来。
二、“味匣子”训练法的本质与原则
。这种品味是一种共鸣，表演者与观众同时品味到这样的“味”。
因此，“味匣子”训练法的本质就是通过感受到身体激发再到情感的释放的过程，它显然超越了传统教学意义上的“模拟情感”，它要达到的效果就是让演员用身体来“假定”出真实的场景，用身体的行为来真实地释放“情感”。
。这种表演训练法穿透能力强，演员与观众同时沉浸于“故事”中，达到情绪的共鸣。
三、高职院校戏剧表演“味匣子”训练法的具体教学策略
（一）“味”的身体训练。“味匣子”训练的“味”强调把身体与情绪结合。因此，在高职戏剧表演课上，教师要让学生用身体的各种动作来表达这些“味”，不固定某一模式，任由学生自由开发和自由联想，从“失真”到“真”进行转变，从僵硬的身体动作到有情绪有情感的动作演进，在不同的“味”的身体训练中去感受“味”所带来的身体器官的内在感受，内在的心理与情绪的“味”结合。
（二）强调无处不在的“联想”。。这种联想并不是传统意义上的“模拟想象”，而是假定的“真的自己”的身体与情感的统一。
（三）强调“内”与“外”统一的训练规则。斯坦尼斯拉夫斯基体系就戏剧的表演和演员的表达提出了“演员不应该玩弄情绪”，其主要意思是指，虽然是表演，虽然是演员，但这种“模拟”不能失真，不能游戏人物的情感，即强调真的体会和真的体现。“味匣子”训练规则强调“内”与“外”的统一，也就是说演员不再是传统意义上的“演员”，就是“戏剧”中的真实的人物，发生的身体动作也是真实的动作，语言是真实的语言，不把观众简单地看作为欣赏戏剧的观众，而是真实的“旁观者”，这样的规则要求下，在教学训练中，表演者要快速地感受环境、情绪后，进入“真实场景”，以真的发生的人物，来用身体的各种器官来表达动作、表达语言，突出各种“味”，观众在这种“真实情景”下，不像进入了剧场，好像身边“真的发生了”，在“真实看这一切”。如话剧《骆驼祥子》，在表演训练中，表演者要把自己真正看作是“祥子”，而观众在观看时，也突破了原有的“旁观”，进入了那样一个时代，以一个真实场景旁观者的身份与“祥子”一起共鸣。
参考文献：
[1]支涛.“味匣子”训练法对戏剧演员训练的启示[J].艺海，2009，（9）：118-120.
2、一个企业的竞争力是看一个企业的员工是增值的资产还是负债。
3、对工作认真负责，工作过的几个岗位，产品质量都很稳定，在本岗位不忙的情况下，能主动帮助其他的岗位，做人更是积极向上，是我们大家学习的模范。
4、工作上勤勤恳恳，任劳任怨，认真负责，业务水平也在学习中不断提高，关心同事，非常值得大家学习，新晋社会如此努力难能可贵。
5、你是否能兢兢业业地工作，把工作出色地完成，那你就是优秀；如果你不论负责哪项工作均能够同样做到这样，那你就是最优秀的。
6、具有较强的设计开发创新能力锁具新品的开发多轴轮钻床加工设备及桥架焊接设备的研制成功，均得到同事的公认，领导的啧啧称赞。
7、生命是重要的，比生命更重要的是，生命是一种过程。
8、工作认真踏实，性格直爽，出菜快，吃苦耐劳，对人和蔼，能出色地完成每天的工作。
9、该员工平时工作认真，有高速度高效率高质量的工作表现，且在日常生活中能与其他同事团结友爱，互助进取。
一、实验探究让自制教具学具，更有说服力
自制教具是普及实验教学的需要，普及实验教学就是要在开足开齐实验课的同时，上好每节实验课。要上好每节实验课仅靠配备的仪器设备是不可能的，必须开展自制教具学具活动。根据教材的需要、教学方法的改变、教学对象的不同来调整已有的教具，改造已有教具，更新已有教具，创制新的教具。正如李政道博士所说的那样：“自制的教具，永远比买的好。”如教科版四年级下册科学《导体与绝缘体》，本课仅用电路检测器来判断物体是导体还是绝缘体是绰绰有余。如人体是不是导体？水是不是导体？这时电路检测器就有些力不从心了。自制一个教具可以让孩子们看到人体的确是导体，包括水等不容易检测的物体是否是导体的问题，让孩子清楚的认识导体和绝缘体，让孩子们更加安全的用电和保护自己。再如制作“起重机模型”，为了使起重机能模仿真实的场景，经过不断的实验摸索，克服了没有现成材料、塔身还要焊接的困难，终于制作成功“起重机模型”。在演示时，由于正确使用了滑轮组，它能让吊钩升降，也能让吊壁旋转，并且操作简便，效果直观，各部分部件工作透明，易于学生观察。同时巩固了这部分知识的重点和难点，加深了学生的理解与认识。如，“水力发电”模型，在学习完《电从哪里来》一课时，我们把它搬到自来水边，让大家看一看当水缓缓的冲动水轮时，小灯泡发出了闪亮的小亮光，使得孩子们高兴得跳起来，玩的可开心了.在活动中，他们不但了解了水力发电的原理与过程，而且还在游戏中树立起了立志从事水电建设事业的远大理想。这样把复杂的东西变成学生和老师自己制作的教具，复杂的知识和学生的距离拉近了，变得简单起来。自制教具作为课程资源的有效补充内容之一，可以使师生得到实践能力的锻炼，能有效培养学生的动手操作能力、方法、习惯，有助于培养学生的创新精神、创新意识和创新设计能力，是培养科学素养的有效载体。
二、从自制教具学具上，培养动手能力
爱因斯坦说：“兴趣是最好老师”。学生都有好奇心，对自然界满怀好奇，这也让学生有了打开科学大门的钥匙。。通过自制教具，能够充分调动广大学生和教师的积极性，激发学生和教师的创新思维，还能有效的解决了学校实验器材缺少的问题。例如在教学电磁铁的磁力与线圈关系时，教师可以自制一个教具：在一个线路中，并联几个螺线管，每个螺线管上缠绕不同数量线圈，并配备一定数量的铁钉就可以了。在如教学《我来做个小开关》时，让学生做一个按压式开关和一个扣压式开关，再做一个控制红灯、绿灯、黄灯的开关。这样在教具、学具不充足的情况下，教师可以通过多元化的教具学具，把科学知识完整形象的呈现给学生，而且通过教具学具的组装，发展了学生思维，培养了学生的动手探究能力。
三、在自制教具学具中，开展课外实验探究
课堂教学是学生探究科学真理的途径之一，但不是唯一的途径。学生学习科学、探究科学现象也不能被束缚在教室这个狭小的空间里，教室外的大自然才是孩子们学科学、用科学的广阔的天地。教师要善于激发学生将探究活动从课内延伸到课外，使课内、课外、生活、社会互相结合，让学生获得最大程度的满足与发展。例如教学《我来做个小开关》，课堂上学生通过自己动手设计并完成红绿灯装置，这时我说：“为了更好地维护交通安全，通常在红灯变绿灯、绿灯变红灯的中间还会亮起什么灯的？”学生异口同声地回答：“黄灯”。我说：“那怎样在这个装置中加入黄灯呢？希望同学们课后试一试。”本来学生对《电》这个单元的学习就非常感兴趣，这时关于“黄灯”的问题顿时就引起了学生强烈的探究欲望，有几位男同学还没等我宣布下课就摆弄起来了。
又如，在学习了《物体的热胀冷缩》，知道水具有热胀冷缩的性质后，我鼓励学生利用课余时间设计实验继续去探究生活中的牛奶、花生油等是不是同样具有热胀冷缩的性质。有了前面生活化的实验材料的铺垫，这样的课外探究对学生来说并不困难。生活化的课外探究活动既巩固了学生在课堂上所学的科学知识，又有利于培养学生的动手探究能力，提高了学生的思维能力，培养了学生的创新精神。同时有助于学生将课堂学得的科学知识、科学技能运用到自己的生活实际中去，解决生活中的一些问题，学以致用。久而久之，学生乐于对周围生活和学习中的各种现象提出问题，并自己想办法探究解决，用学到的科学知识去改善生活，美化生活。
【关键词】后世园会时代；唐山市；文化产业布局
世园会的举办对于举办城市来讲能够为其经济文化社会的综合发展提供强大的发展动力，唐山市在世园会举办期间，游客及消费者的数量达到了一定的规模，这部分人群产生的经济效益极大的促进了唐山市的经济发展，而且大大提高了其文化影响力。但是除去唐山市来讲，西安、青岛等城市在世园会举办过后逐渐的意识到客流量回落，落差是非常大的，同时产能过剩、设备闲置的现象大量存在，一方面极大的浪费了资源，处置世园会所遗留的东西需要耗费一定的资金；另一方面如何在世园会所营造道德基础上进一步发展出能够适合本城市继续发展的模式，加强文化产业布局成为每个城市所考虑的问题。所以就这一方面来讲，如何正世园会所营造效应的基础上加强唐山市文化产业的布局，使其能够继续为唐山市的持续发展提供动力支持。
一、后世园会时代的概述
现今对于后世园会时代的界定概念分为多种，其中最为普遍的一种就是博览会和展览会结束后，所在地的主要负责方通过产业的转型升级、为了实现其产业价值，继续利用一定的渠道及资源维护博览会和展览会举办期间所遗留设备产生的经济效益。在我国面对多个城市举办过世园会，所以各自都会在实际发展需求上探索出能够适合自己发展的产业发展模型。一般而言，继续在展览会完成后保持世园会带来的经济和社会效益，加强产业的转型升级，已经探索出的模式基本上分为三种，一是作为经营的主体，通过加强宏观和统筹规划，加强对资源、设施等的集中分配与管理促进后世园会时代的经济效益和社会效益的持续获得；二是以企业为发展的主体，通过市场经济的发展模式，将世园会的项目通过招标的方式承包给有经验的企业，然后由企业的管理团队进行管理，加强规划，促进后世园会时代的产业转型升级；三是综合模式及和企业共同经营的模式，此种模式主要是通过及财政资金的支持为企业的管理建设搭建一个好的平台，然后由企业进行主要的管理，行政手段和市场手段紧密结合，共同在后世园会时代中实现发展。对于唐山市来讲，世园会作为一个大型的国际性的展览会，其建设运营主要采用的模式大体是主导、市场运作以及社会参与三方协同的模式，此种模式一方面能够充分的利用市场的力量；同时又能够利用对于社会各界的号召力，提高世园会建设举办的质量和水平，总体而言三者能够携手促进世园会的成功举办。所以，在后世园会时代，唐山市面对着文化产业结构的升级布局，可以采用和企业共同参与的模式，这种模式的运用能够有效的维护世园会带来的经济效益和社会效益，促进文化产业的转型发展。
二、 后世园会时代唐山市文化产业布局所遵循的基本原则
世园会的举办除了能够向外界展示举办地的经济和社会的发展状况外，还可以有效的扩大文化的展示，提高举办地文化的影响力。唐山市的文化产业在世园会举办期间起着非常重要的作用。文化产业作为唐山市持续发展的重要组成部分，加强其在后世园会时代的产业转型设计及布局研究是一个重要的工作方向。。2.市场主导的原则：在后世园会时代，文化产业作为市场经济发展的一个部分，在发展的过程中，唐山市应充分尊重市场发展的需求，在对消费者的心理需求及消费导向作出基本的调查之后，凭借科学依据加强唐山文化产业布局的转型与建设。3.适度调整的原则：在后世园会时代，文化产业的布局调整应站在充分的尊重世园会及实际所建设的基础上，采取适度调整的原则，采取循序渐进的方式，加强的合理引导和鼓励市场的参与，形成科学的规划有序的推进文化产业的转型升级，形成科学的布局。4.服务性的原则：当前我国正在积极道德建设服务型，这一要求再唐山市的后世园会时代尤其要注意，虽然在一定程度上提倡和企业共同参与的模式，但是不能干涉太多，坚决避免独揽管理及发展权现象的出现，注重市场的参与，促使服务型在文化产业布局建设中的有效形成。
三、在遵循基本原则的基础上，从实际出发
唐山市后世园会时代加强文化产业布局，必须在遵循基本原则的基础上并且以唐山市的实际发展需求为主要基础，进行科学的、合理的文化产业布局。在后世园会时代，唐山市的文化产业可以着重从生态文化建设和文化旅游产业两个大的方面进行具体的文化产业布局。
（一）生态文化建设。生态文化的建设是城市持续发展的的重要基础，同时生态文化的建设是加强文化产业科学布局中的关键因素。唐山市的生态文化建设必须在对生态文化综合因素进行分析的基础上，提出依托资源、挖掘潜力，突出特色的生态文化发展链。具体如下：1.唐山市在进行生态文化的布局时，应注重使用世园会期间的资源、设备，做到现有资源的不浪费，并且挖掘潜在的优秀资源。在生态文化布局中，首先要依托唐山市的地理被警告，完善四大生态文化功能区，其中一是北部开发修建山地森林文化休闲区，这一文化区的开发是以当地的森林资源和地貌资源为基础的；二是建设开发平原观光林业体验区，这一文化区的建设是以当地的特色林业和生态林业观光区为基础的；三是城市综合文化展示区，这一文化区的开发建设是以唐山市的人文历史、地震恢复和城市的综合发展为基础的，加快生态文化建设，提高城市的生态文化内涵，这一发展是充分的依靠世园会举办期间引起的效应，借鉴世园会打造出的城市声望及美誉度进行建设的，是最能够体现后世园会时代文化产业发展的一大建设；四是滨海湿地文化建设区，这一文化区的建设是是在遵循“博采众长”的基本原则上进行建设开发的，这一部分文化区的开发建设是以唐山市滨海滩涂、滨海湿地、生态港城为基础的，这一文化区的建设发展是今后唐山市加强文化产业布局的重点，是最能够体现其地域特色，最能体现文化建设特色的产业布局。2.唐山市生态文化产业链的建设开发：唐山市在进行文化产业布局的基础上，在和市场共同参与的基础上，建立自己的产业链。其中产业链的建设开发能够切实体现唐山市的文化产业特色，充分利用文化优势和经济优势以及借世园会举办的“东风”开发产业链。其中唐山市一方面可以凭借当地的矿山、港区建设以及矿山公园、湿地公园打造工业生态文化产业链；两一方面唐山市可以在世园会设备、资源的基础上，对城市进一步改造，加强生态文化建设，打造出一条城市生态建设文化产业链。除此之外，唐山市可以凭借其地震恢复以及丰富的森林资源打造出地震生态文化建设产业链和森林休闲文化产业链等。3.在后世园会时代加强文化产业布局，必须能够提下其核心特色，打造属于唐山市自己的文化核心品牌。具体而言唐山市可以重点建设曹妃甸生态港、地震生态文化。滨海湿地文化三大核心品牌，在这一方面给予宏观的指导，加强市场的参与，促进唐山市文化产业布局中核心品牌走出唐山市，走向世界。综上所述，在后世园会时代，生态文化产业的建设开发是唐山市建设发展的一个重要方向，这不但体现了世园会资源、设备的再利用，而且从大的方向来讲，这儿也是能够体现现今世界发展潮流的做法。
（二）区域文化旅游产业布局：后世园会时代，文化旅游产业的建设开发也是除去生态文化建设的一个重要方向，旅游产业的建设开发对于保持城市的生态发展具有重要作用。1.世园会的举办无论是从硬件设施还是软件效应上都为唐山市的文化旅游业奠定了重要基础。所以，唐山市应该及时的借鉴世园会举办的“波浪效应”，打造属于文化旅游产业的产品结构，具体的体现在可以打造唐山历史文化一日游、唐山皇家文化二日游、唐山长城文化三日游、唐山滨海文化休闲二日游以及唐山地震科普、工业文化二日游等产业结构。在文化产品结构打造的过程中，要体现文化资源的衔接性与开发性，要具有一定的科学性和合理性。2.唐山市文化产业布局要能够实现文化旅游区和区域旅游环线的对接。具体而言就是北部地区要应与承、亲等地工件人文旅游文化休闲区，体现区域文化整合优势；而在南部地区应及时的与秦皇岛共建海洋生态文化旅游线路，这一部分的建设要能够体现生态旅游和人文休闲旅游相结合的特点；对于中部地区而言要与承、秦共建文化休闲旅游区，这一文化产业的建设其中重点体现生态文化的休闲旅游，而北部地区体现是利用人文历史文化资源、及工业基地建设资源，重点体现的“人文”建设休闲资源的开发。3.在后世园会时代，唐山市文化产业布局的加强，要注重提高旅游文化资源开发建设的品味，重点突出文化旅游的“创新”开发，打在文化创意体验区，在基本的市场调研基础上，满足消费者的需求，重视游客的亲身体验，通过创新吸引游客及回头客。综上所述，唐山市在后世园会时代文化旅游资源的开发建设要注重产品结构即文化旅游特色的开发建设，但是要特别注重文化内涵的丰富和产品定位的提升。
小结
在后世园会时代，唐山市及时的借着世园会打造的客流量及城市影响力，开发建设能够为自己所用，促进持续发展的文化产业链，建设高质量的和高水平的产业布局。这就需要在遵循实际发展的基础上，重点打造生态文化建设和文化旅游产业两个方面，充分体现后世园会时代的发展特色，继续保持唐山市在后世园会时代的持续发展。
参考文献：
[1]王成.唐山市生态文化建设布局研究[J].中国城市林业,2011(2):35-38.
[2]田菲.区域文化旅游产业布局和培育研究——以河北省唐山市为例[J].旅游经济,2012(12):20-25.
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